Seit ein paar Jahren arbeitet der in Paris lebende Künstler vermehrt mit Textilcollagen, die den jeweiligen Raum vollständig einnehmen. Monumental, gewaltig, farbig und nahezu unumstösslich dominieren sie ihre Umgebung – und bleiben in ihrer Materialität dennoch leicht und fragil. Thematisch greift Barontini dabei historische Figuren vor allem aus der Karibik und Afrika auf, die, wie er sagt, bisher noch nicht den Platz in der vom Westen geschriebenen Geschichte haben, der ihnen gebührt. Die künstlerische Recherche, die Barontini jeder dieser Figuren widmet, muss dabei oft lückenhaft bleiben, wie ihr Abbild selbst. Oft gibt es nur wenige schriftliche oder visuelle Nachweise. Zugleich betont er, nicht auf der Suche nach absoluter Wahrheit zu sein. Es sei vielmehr eine Mischung aus Realem, Historischem, Fiktion und Fantasie. «Fabulation critique» nennt er dieses Vorgehen. «Was mich interessiert», so Raphaël Barontini, «ist, die Lebenswege bestimmter Menschen nachzuzeichnen, sie darzustellen und zu würdigen. Ich schaffe ihnen in meinen Werken eine Art Denkmäler, um so eine Gegengeschichte schreiben zu können.» Diese Gegengeschichte zu schreiben, bedeutet für Raphaël Barontini auch, seinen eigenen Wurzeln, Geschichten und Erinnerungen nachzuspüren. Es können dabei aber auch Gemälde entstehen, die grundlegend imaginiert sind, um dabei die Kreolisierung der Karibischen Kultur nachzuspüren, gerade in der Überlagerung von Afrikanischer, Europäischer und Indigener Mythologien. Das erkläre auch die Praxis der Textilcollage, die er oftmals mit Performances, angelehnt an Karnevalistische Tänze, ergänzt. Die Menschen, denen der Künstler nachspürt oder die er imaginiert, haben sich in die revolutionäre Geschichte eingeschrieben und sich doch als vergessene Helden und Heldinnen erwiesen, wie etwa Marthe-Rose, bekannt als Toto, die den Raum im Kunsthaus zentral einnimmt. Wenngleich nur wenig über sie überliefert ist, gilt sie als Symbolfigur im Kampf gegen die Wiedereinführung der Sklaverei auf Guadeloupe im Jahr 1802. Bekannt wurde sie als Lebensgefährtin des aus Martinique stammenden Militärs Louis Delgrès, der als Offizier der Revolutionsarmeen ebenfalls eine zentrale Rolle spielte. Nach äusserst dramatischen Ereignissen rund um die Verteidigung des Fort Saint-Charles in Basse-Terre (heute Fort-Delgrès) gegen das einrückende französische Bataillon, an der Delgrès massgeblich beteiligt war und die letztlich zur Unterjochung und Wiedereinführung der Sklaverei führten, wurde auch Marthe-Rose Toto verletzt, gefangen genommen und hingerichtet – nicht ohne sich bis zuletzt für den Widerstand einzusetzen. Durch ihr Engagement gilt sie als Schlüsselfigur für die Rolle von Frauen in der Rebellion von Guadeloupe im Jahr 1802 sowie in den Widerstandsbewegungen gegen die Sklaverei insgesamt. Es gleicht einem Inventar gegen das Vergessen realer Menschen, an dem Raphaël Barontini arbeitet. Menschen, die sich als Helden und Heldinnen in die Geschichten oder auch Mythen eingeschrieben haben – vielfältig, unterschiedlichen Hintergründen und Generationen angehörend – und denen der Künstler aus der Vergessenheit oder geschichtlichen Auslassung zu (neuer) Präsenz verhilft. Für ihn ist dies zugleich eine Möglichkeit, um die Gegenwart mit der Vergangenheit und unserer Imagination von Zukunft zu verbinden.

Wie kann man eine Geschichte Nigerias erzählen, die eng mit der eigenen verflochten ist, wenn die vorhandenen Erzählungen von der Kolonialgeschichte geprägt wurden – von Missionaren, militärischer Gewalt und politischen Kalkülen und Auslöschung indigener Sprachen und ihrer Narrationen – und wenn Familien selbst oft nur ihre Geschichte der letzten zwei oder drei Generationen nacherzählen und in Erinnerung behalten können? Die Künstlerin Onome Ekeh, geboren in den USA, aufgewachsen in Nigeria – im Yoruba-Land, mit ihren familiären Wurzeln im Nigerdelta. Heute lebt sie in Basel, wo sie arbeitet und lehrt. Sie beschreibt sich selbst als Autorin und Gestalterin spekulativer Räume. Mit einem künstlerischen Repertoire, das Klang, Video, Bild, Graphic Novels, Text, KI und generativen Code umfasst, erzählt sie persönliche und kollektive Geschichten einer Kultur, die sich nicht zuverlässig auf ihre eigenen Geschichten stützen kann. Denn deren Auslöschung durch die Kolonialmächte, so die Künstlerin im Gespräch, erfolgte insbesondere durch die Unterdrückung der indigenen Sprache und Bräuche sowie durch die Auferlegung fremder Werte, etwa dem Christentum auf die Bevölkerung. Es sind daher Narrationen, die sich auf mündliche Überlieferungen und Erinnerungen von Freunden, Familie oder Communities stützen müssen, auf Leerstellen oder jenes, das auch im später Geschriebenen oder Dokumentierten ausgelöscht oder gar nicht erst benannt wurde, überschrieben oder durch koloniale Narrative verdrängt wurde. Es gehört daher zur künstlerischen Praxis von Onome Ekeh Geschichten nachzuzeichnen, die sich nur aus Fragmenten der Vergangenheit zusammensetzen – mündliche Überlieferungen, private Fotoarchive, Artefakte, Mythen, Sehnsüchte und Spekulationen. Geschichten, die sich Menschen über Generationen in Nigeria und in der Diaspora weitererzählen und erträumen, in einer sich wandelnden politischen Realität in Folge seiner kolonialen und militärischen Geschichte. Mit Hilfe von KI-generierten Bildern, Codes und Zeichen, die aufblitzen und wieder verschwinden, schafft die Künstlerin eine visuelle Sprache, die die Komplexität der afrikanischen Migration widerspiegelt – hervorgerufen durch Unterdrückung, Gewalt sowie politische und militärische Vertreibung –, während sie gleichzeitig Räume der Freiheit und Schönheit, Räume der Möglichkeit und Zukunft eröffnen. Onome Ekeh nennt diese auch „korrigierende Räume“, erfüllt von einer Poetik des Bruchs. Im Kunsthaus Baselland projiziert die Künstlerin auf eine geometrische Fläche aus angehäuften Salzkörnern – die an Pixel erinnern – Porträts, die sich langsam aus Codes zusammensetzen, doch nur schwer vollständig zu erkennen sind. Begleitet werden sie von einem anschwellenden und wieder abklingenden Klang, der das Visuelle mal sanft umschmeichelt, mal an seiner Oberfläche zu kratzen scheint und das Gesehene zerlegt. Es sind Fragmente verschwundener Welten und Menschen, aber auch mögliche Visionen von Schönheit, Eleganz und Freiheit, fähig, sich eine Zukunft allem zum Trotz zu erträumen.

Es ist kein leichtes Unterfangen, die richtigen Begriffe für diese komplexen Arbeiten zu finden, die Joana Escoval selbst nicht als Skulpturen, sondern eher als Oszillatoren, Modulatoren, Kondensatoren oder auch Widerstände bezeichnet, als unsichtbare Erzeuger von Wärme, gleich derer, die sich durch die Räume bewegen. Es sind Erinnerungsträger von Geschichten in Raum und Zeit. Es mag sich zudem lohnen, Begriffe für das Schaffen der Künstlerin zu finden, die Klang, Sound und Musik vereinen, wenngleich viele ihre oft raumgreifenden Installationen stumm bleiben. Rhythmus, Durchdringung, Klangfluss und Transformation sind dennoch Begriffe, die sich auf ihre Werkinstallationen anwenden lassen. Auch im Kunsthaus lädt die in Lissabon wohnhafte Künstlerin die Besucher*innen ein, durch ihre Arbeiten zu spazieren und den unterschiedlichen, bisweilen sehr feingliedrigen Werkteilen und ihren Geschichten nachzuspüren. Sie erzählen von Orten, Zeit, Raum. Innerhalb des Gefüges schweben Messingrohre im Raum, die an filigrane Blasinstrumente erinnern, und – wenn der Wind auf die Öffnungen trifft – Töne erzeugen könnten. Auch die feingliedrigen Messingstäbe, die Escoval wellenartig durch den Raum führt, erinnern an Energie- oder Klangwellen, die von einer Arbeit zur nächsten wandern, Wände durchdringen, in skulptural gestaltete Ohren enden oder von ihnen ausgehen und alles miteinander verweben. Wie ein grosser Luftstoss, der keine Trennung kennt, bahnen sich diese Linien ihren Weg durch die Räume. Das reale Licht der Türme trifft auf die glänzenden Metalloberflächen. Dieser mögliche und reale Austausch mit der Natur, seiner Geschichten und Elementen, Kräften und Formen des Dialogs prägt das Werk der Künstlerin seit Langem. Escoval selbst begibt sich regelmässig in ihr Atelier in der Natur, unweit von Lissabon, um dort mit natürlichen Materialien, ihren Geschichten und Erinnerungen zu arbeiten. Es gehört auch zur wichtigsten Motivation der Künstlerin, sich auf die Erzählungen der Natur einzulassen: auf ihre kosmischen Zusammenhänge, ihre Verflechtungen und ihre Verbundenheit, von denen wir als Menschen Teil sind. Entsprechend lassen sich Escovals Skulpturen nicht nur als materielle Präsenz im Raum verstehen, sondern auch als Prozesse der Auflösung von Materie, die sich in der Imagination fortsetzen. Wenn die Künstlerin die Metalle schmilzt, formt und im Raum feine Bahnen nachzeichnet, dabei dem jeweiligen Material erlaubt, der Architektur, ihrer Prägung sowie den Menschen und ihren Bewegungen darin nachzugehen, scheint sie den Raum sichtbar zu wandeln zu etwas, das das Gegenüber aufnimmt, statt es fernzuhalten. «Wesen, Subjekte und Materien sind nicht in sich geschlossen», erläutert die Künstlerin, «sondern werden durch Zirkulation ständig in Bewegung versetzt: poröse, atmende Körper, umhüllt von derselben geladenen materiellen Substanz, in der sie existieren, geruchlos und unsichtbar. Die Aussenwelt dringt durch Einatmen in den Körper ein und verlässt ihn als Windböe durch Ausatmen, um sich wieder mit der Welt zu vereinen.» Es sind die Narrationen der Natur und ihrer Kräfte, denen Escoval nachspürt, nicht im esoterischen Sinne, sondern mit der Möglichkeit, sich selbst zu bewegen und erleben in einem Raum-Zeit-Kontinuum.


[Project in partnership with the Calouste Gulbenkian Foundation - Delegation in France as part of the GULBENKIAN EXHIBITIONS programme to support Portuguese artistic scene in European cultural institutions”]

Wie lassen sich Träume von einer prosperierenden Zukunft in einem Land verwirklichen, das im Laufe seiner Geschichte von so vielen Herausforderungen geprägt wurde? Auch wenn wir nach wie vor mit Armut und einer Generation junger Menschen zu kämpfen haben, die nach Perspektiven sucht, liegt vor uns ein grosszügiges Land, reich an Ressourcen und voller Potenzial. Das Geheimnis liegt darin, so der Künstler Binelde Hyrcan, daran zu glauben, dass wir gemeinsam mit Weisheit auf die Vergangenheit blicken und diesen Reichtum in echte Chancen für die gesamte Gesellschaft verwandeln können. Binelde Hyrcan wurde in Luanda, der Hauptstadt Angolas, geboren und wuchs umgeben von der Energie einer grossen Familie mit zehn Geschwistern auf. Obwohl er zum Kunststudium nach Südfrankreich und nach Monaco ging, hat er sich nie von seiner Heimat in Angola entfernt. Im Gegenteil: Er trägt Angola in sich als eine tiefe und lebendige Verpflichtung. Durch sein facettenreiches Werk – das grossformatige Installationen, poetische Videos und zarte Zeichnungen vereint – webt er eine reichhaltige, sensible, historische Erzählung, frei von begrenzten Aussenperspektiven, insbesondere jenen, die lange Zeit den Blick auf die Kolonialzeit geprägt haben. Für Hyrcan ist es unerlässlich, sich ehrlich mit der Vergangenheit Angolas auseinanderzusetzen und seine Identität aus eigener Perspektive zu erzählen, während er es gleichzeitig wagt, sich eine neue Zukunft vorzustellen. Dieses Engagement zeigt sich auch in der konkreten Unterstützung, die er jungen Künstler*innen durch seine Projekte kontinuierlich zukommen lässt – denn, wie er betont, muss die Kultur eines Volkes bewahrt werden, damit die Gesellschaft niemals ihr Gedächtnis und ihr Wesen verliert. Geprägt zudem von den Jahren des Bürgerkriegs in Luanda, die bis in die frühen 2000er Jahre anhielten, kennt Hyrcan die Gegensätze der Stadt aus nächster Nähe: die Stärke der Gemeinschaft, die Widerstandsfähigkeit angesichts von Schwierigkeiten und die Fähigkeit, Schönheit in dem zu finden, was einfach erscheint. In seiner Kunst stellt er mit Leichtigkeit und Poesie die Erfahrungen von Verlust, Gewalt und Mangel, aber auch den Geist der Zusammengehörigkeit und die Wertschätzung des scheinbar Kleinen einander gegenüber. So wird es trotz allem möglich, von einer besseren Zukunft zu träumen – einer Zukunft, die von innen nach außen entsteht und von der angolanischen Gesellschaft selbst gestaltet wird. In seinem Video Cambeck etwa bauen vier Kinder im Sand am Strand ein imaginäres Auto: Sie setzen sich in die im Boden gegrabene Löcher und begeben sich – den Blick auf das Meer gerichtet – auf eine Reise in ihrer Fantasie. Zwischen Spiel und spielerischen Träumen sprechen sie von einem Leben in Wohlstand und strahlen dabei eine entwaffnende Unbeschwertheit aus. Selbst die Arbeit mit ehemaligen Benzinkanistern WE ARE ALL IN, die – insbesondere in der westlichen Interpretation – mit Armut, Wassertransport, Schwere und Last assoziiert werden, verwandeln sich in Binelde Hyrcans Werk in ein ballonartiges Objekt, das der Schwerkraft zu trotzen scheint und zudem Grenzen und alte Vorstellungen überwindet. Dies ist einer der schönsten Ansätze in Hyrcans’ Werk: Anstatt sich nur auf die Spuren von Armut oder Leid zu konzentrieren, beleuchtet er das Potenzial, den Stolz und die Widerstandsfähigkeit der Menschen. Er zeigt, dass es möglich ist, sich ein besseres Leben vorzustellen, ohne jemals die eigene Identität, Geschichte und Kultur aufzugeben.

Schnell ist man eingenommen von der grossen Kartografie aus Tages- und Wochenzeitungen aus aller Welt, durch die unablässig, fast trotzig, eine Modelleisenbahn im ewigen Loop zieht. Journey to Nowhere, eine Reise durch Täler und Höhen alltäglicher Geschehnisse. Ausgestattet mit einer kleinen Kamera werden die übermittelten Live-Bilder als Videoprojektion in den Ausstellungsraum übertragen. Die Brüche, die in der Übertragung immer wieder passieren, gehen inhaltlich einher mit der trügerischen Idylle einer Berg-und-Tal-Landschaft, die sich beim ersten Blick auf die raumgreifende Installation überträgt: Brennende Nachrichten, politische Konflikte, menschliche Katastrophen werden zu flüchtigen Momenten, die man rasch aus den Augen verliert und hinter sich lässt. Was braucht es, dass sie uns länger betreffen als nur beim Lesen oder Durchblättern oder Durchscrollen der Nachrichten, was, um in unserer Erinnerung zu bleiben und unser aktives Handeln zu beeinflussen? Wie lässt sich in der Geschwindigkeit das Richtige vom Falschen respektive Unwahren unterscheiden? «Jeder,» so Maté, «sieht die Realität aus der Perspektive seiner eigenen Obsessionen, seiner eigenen Geschichten und seines Standpunkts zum Weltgeschehen, das individuell Einzug ins Private halten wird». Mateo Maté geht stets feingliedrig mit seinen Werken um, in denen das Aufeinandertreffen des Privaten mit dem Öffentlichen, des Politischen mit dem Existenziellen, des Individuellen mit dem Kollektiven stattfindet. Das Alltägliche und Bekannte, das vielen seiner Werke innewohnt und bisweilen im ersten Moment spielerisch und auch amüsant erscheint, legt der Künstler in Schichten hin zum Geheimnisvollen, vor allem aber zum Existenziellen frei. In welcher Seelenlandschaft, in welcher Handlungslandschaft richten wir uns tagtäglich ein? Auch mit den Werken Timeless Landscapes macht sich Maté auf, diesen ambivalenten Grat zu beschreiten: Es ist ein Landschaftsbild, das einen zu Recht an die impressionistische Zerlegung der Landschaft in Farbflecken und Tonwerte erinnert. Doch das, was uns heute als vertraut scheint, gerade im musealen Kontext, ändert sich grundlegend beim Näherkommen: Reale Fragmente von militärischen Uniformen und ihrer Camouflage, farblich abgestimmt auf die jeweiligen Territorien und Kriegslandschaften weltweit. Taschen, Ärmel und Kragen erzählen nicht nur von der Ikonografie militärischer Kleidung und vom tatsächlichen militärischen Aufgreifen der künstlerischen Errungenschaften der Impressionisten im 19. Jahrhundert – der Darstellung von Textur, Gelände, Vegetation und klimatischen Phänomenen eines Gebiets. Sie erzählen vor allem von Körpern, die in der Landschaft eines Kriegsgebiets, perfekt getarnt, visuell verschwinden sollen. Für Maté ist dies zugleich ein weiterer Schritt: Eine Art Entmilitarisierung der Kleidung, deren Camouflage in jenen ursprünglichen Zustand zurückgeführt wird, aus dem sie einst hervorging – aufgelöst zu einem Rohmaterial, vergleichbar der Ölfarbe aus der Tube, um betörende Landschaften in ihren Facetten zu erfassen. Zugleich aber wird seine künstlerische Handlung zu einer Reise der Erinnerungen, die die Ikonografie der Malerei des 19. Jahrhunderts unternommen hat, die, indem sie die Körper der Soldaten der Kolonialmächte bedeckte, die Welt an sich gerissen hat und nun, betränkt mit Gewalt, in die Gemälde zurückkehrt.

Sie habe erst spät angefangen, als Künstlerin tätig sein zu können, eigentlich erst seit rund 10 Jahren, nachdem sie 15 Jahre lang als Filmset im Bereich Script/Continuity in Brasilien tätig war und erhielt 2016 eine Förderung, mit der sie arbeiten und reisen konnte. Gleich einer Eruption erscheint daher ihr erst wenige Jahre junges Schaffen, in welchem Aline Motta Film, Video, Fotografie, Installation, Performance und Poesie vereint. In ihren Arbeiten untersucht sie die Spuren der kolonialen Vergangenheit Brasiliens und verknüpft persönliche Familiengeschichten mit kollektiven Narrativen von Migration, Versklavung und Auslöschung. Die mündlich überlieferte Familiengeschichte ihrer Grossmutter steht dabei am Ausgangspunkt ihrer künstlerischen Recherche nach individueller und kollektiver Identität und Geschichte. In dem hier gezeigten Video Filha Natural / Natural Daughter spürt Motta der komplexen, nur auf mündlichen Erzählungen der Geschichte der Urgrossmutter Francisca nach und der mütterlichen Abstammungslinie, in der sich afro-atlantische Beziehungen treffen und überlagern. Indem Motta über Begriffe wie Sklavenhandel, Dispora, Zugehörigkeit und Identifikation nachdenkt und zugleich als Reisende zu den Orten ihrer Familie und auch deren ihrer Community aufbricht, rekonfiguriert sie diese Beziehungen auf ihre eigene Weise und positioniert sich als Autorin ihrer eigenen Geschichte. Das (lange) nicht Erzählbare und auch nicht Glaubhafte bekommt durch diese Recherchen Realität und Wahrheit. Auf der Grundlage von Familienfotos, meist jener, die für offizielle Dokumente gebraucht wurden wie Passfotos etc., Archivmaterialien, mündlichen Erzählungen – auch solchen, die in der Diaspora über Generationen weitergegeben werden, sowie Naturaufnahmen, webt Aline Motta ihre filmischen Geschichten zu einem ineinandergreifenden, vielteiligen künstlerischen Epos. Das Fragmentarische ihrer Erzählungen ist, wie sie es nennt, Methode und kreativer Anstoss seine eigenen Geschichten darauf projizieren zu können. Besonders eindrucksvoll ist dabei ihr Konzept von Zeit: Vergangenheit erscheint bei ihr nicht als abgeschlossene Epoche, sondern als etwas, das kontinuierlich in die Gegenwart hineinwirkt. So laden ihre Werke dazu ein, Geschichte nicht nur als Abfolge von Fakten zu begreifen, sondern als emotionales, subjektives Geflecht, das Identität prägen kann. Als eine Art Leitmotiv setzt Motta in ihren Videos immer wieder das Wasser unterschiedlicher Flussläufe ein, seien es jene in Brasilien, Portugal oder seien es jene in Sierra Leone und Nigeria. Sie werden zu Transportmitteln der Erinnerung, etwa wenn die Künstlerin Fotos ihrer Grossmutter oder Eltern auf feine Textilien druckt und auf kleinen Flössen ins Wasser lässt. Wasser sei für sie, so die Künstlerin, Atem, Vibration und alles verbindendes Element, ebenso wie die Grossmütter, die in ihrer Kultur für Heilung und Konfliktlösung stehen. Zugleich ist Wasser mit Vertreibung, Flucht und Menschenhandel verbunden und wird als Zeitmaschine gedacht, die ein Gedächtnis habe, so Aline Motta weiter. Das würde sie auch an der Schweiz interessieren mit all den grossen Seen und Flüssen – wie viele Geschichten sich hier noch entdecken und erzählen liessen. Durch diese sensible und zugleich kritische Herangehensweise animiert Aline Motta mit einer politisch wie auch poetisch angelegten Kunst, über Herkunft, Zugehörigkeit und die Konstruktion von Erinnerung nachzudenken. Dabei eröffnet sie neue Perspektiven auf das Verhältnis zwischen Realem, Gehörtem und Imaginiertem, zwischen Individuum und Geschichte – nicht nur für sich, sondern für jedes Gegenüber.

Helena Uambembe verleiht Erzählungen, die zu verschwinden drohen, eine Präsenz. Die angolanisch-südafrikanische Künstlerin, die in Berlin lebt und arbeitet, schafft Werke, die auf den ersten Blick oft verspielt und leicht erscheinen, sich aber gleichzeitig mit Gewalt, kolonialer Unterdrückung und deren anhaltenden, generationenübergreifenden Folgen auseinandersetzen. Diese Geschichten werfen die Frage auf, wie sie überhaupt erzählt werden können, wenn Traumata generationsübergreifend verankert sind und sich oft einer Artikulation entziehen und wenn Kolonialgeschichten grösstenteils aus westlichen Perspektiven geschrieben wurden, die die gelebten Realitäten der Menschen in Angola und darüber hinaus nicht widerspiegeln. Uambembe wuchs in Pomfret bei ihrer Familie auf, die in den 1970er Jahren vor dem angolanischen Bürgerkrieg geflohen war. Ihre Biografie ist untrennbar mit einer komplexen und nach wie vor unzureichend gewürdigten postkolonialen Geschichte verflochten, in der Europa eine direkte und entscheidende Rolle spielte. Während ihrer Flucht standen angolanische Männer – wie Helenas Vater – vor einer bitteren Entscheidung: entweder in ein vom Krieg zerrüttetes Land zurückzukehren oder sich dem südafrikanischen Apartheid-Militär anzuschliessen. Viele, für die eine Rückkehr nicht in Frage kam, traten unter Bedingungen, die von Zwang und Überlebenswillen geprägt waren, dem 32. Bataillon bei. Mit dem Ende des Kalten Krieges und der bevorstehenden Unabhängigkeit Namibias wurden diese Soldaten und ihre Familien 1989 nach Pomfret umgesiedelt, einem abgelegenen Township in der Kalahari-Wüste im Nordwesten Südafrikas. Dort wurden sie sowohl bei den Militäroperationen des Apartheidregimes als auch in der gefährlichen Asbestbergbauindustrie eingesetzt. Obwohl die südafrikanische Regierung 2004 versuchte, Pomfret aufzulösen und die grundlegende Infrastruktur abzubauen, blieb die Gemeinschaft bestehen. Für viele war es das einzige Zuhause, das sie je gekannt hatten – trotz oder vielleicht gerade wegen seiner gewalttätigen Entstehungsgeschichte. Wie Uambembe in gemeinsamen Gesprächen erläutert, ist es entscheidend, sich daran zu erinnern, wer wir sind und woher wir kommen, und auf kollektiven und persönlichen Geschichten zu bestehen, die Gefahr laufen, ausgelöscht oder umgeschrieben zu werden. In ihrer räumlichen Installation How to Make a Mud Cake, die auch international Bekanntheit erzielt hat, setzt sich Uambembe mit postkolonialen Geschichten und deren Erzählweisen auseinander. Was zunächst spielerisch wirkt – ein Kuchen aus Schlamm und Erde, der an Kinderspiele erinnert und mit Blumen verziert ist –, entpuppt sich nach und nach als subtile, aber scharfsinnige Intervention. Sie fordert Betrachter*innen auf, überlieferte eurozentrische Perspektiven zu überdenken und sich mit dem auseinanderzusetzen, was lange Zeit verschleiert oder normalisiert wurde.

Wie konsumieren wir Lateinamerika – über Architektur, Essen oder Agrarprodukte wie Bananen? Was erzählen uns die Geschichten, Gesten und Materialien, die wir über andere Länder benutzen und fortschreiben? Sofía Salazar Rosales, deren Eltern aus Ecuador und Kuba stammen und die selbst mit 18 Jahren Ecuador verliess, um nach Frankreich zu ziehen, stellt diese Fragen ins Zentrum ihres noch jungen Schaffens, das vielschichtiger und grundlegender nicht sein könnte. Es ist geprägt von kollektiven sowie persönlichen Erinnerungen und Erfahrungen in Lateinamerika, aber auch Begegnungen und Erlebnissen an Orten ihres Studiums oder längerer Aufenthalte wie Amsterdam, Lyon oder Paris. Im Kunsthaus führt die Künstlerin, die heute in Paris lebt, durch einen Parcours aus Strukturen, Gesten und Skulpturen, die von wertvollen oder beständigen Materialien erzählen und es doch nicht sind. Im Sich-Bewegen durch diese Räume und Strukturen ist die grosse Poesie spürbar und auch die Wertschätzung, welche die Künstlerin nicht nur einfachen Materialien entgegenbringt, sondern insbesondere der Geschichte ihrer Herkunft, die oftmals von Migration, Vertreibung, Kolonialgeschichte, von Verlust und Sehnsucht geprägt ist. Die feingliedrigen, fragilen, aus gefundenem Karton hergestellten, zum Teil mehrere Meter hohen Strukturen erinnern an Tore oder bemalte Gitter aus Metall, wie sie aus vielen Städten nicht wegzudenken sind – so auch in Kuba, wohin die Künstlerin vor kurzer Zeit reiste. Diese Gates trennen das Private vom Öffentlichen, stehen für Schutz für die einen, für Aus- und Abgrenzung für die anderen. «Diese Tore waren ein perfektes Beispiel für meine Arbeit», so die Künstlerin im Gespräch. «Selbst die Furcht muss schön sein». Salazar Rosales interessiert sich für Parallelen zwischen dem Agrarexport roher, einfacher Materialien und der Art und Weise, wie sich Städte und ihre Bebauung je nach wirtschaftlichem Aufschwung bestimmter Produkte verändern. Als sie in Ecuador zur Schule ging, lernte man dort etwas über den Ersten und Zweiten Weltkrieg, doch stand alles zugleich im Zusammenhang mit dem Agrarexport. «Wir bekamen Geschichtsunterricht anhand von Produkten, auf die wir angewiesen sind, und Geschichten, die erzählt werden.» Gerade hieraus spricht die Sehnsucht der Künstlerin nach dem nicht einfach zu Erreichenden: Etwas, das von der Stille der Objekte ausgeht, sich in unserer Bewegung entfaltet und durch unsere Befragung an Schönheit, Herkunft und Verständnis gewinnen kann. Denn die Reproduktionen von Geschichten und Gegenständen in anderen Materialien bedeutet auch, diese Geschichten neu und anders zu erzählen – von Inklusion statt Ausgrenzung, von Fragilität statt Unumstösslichkeit, vom Umformulieren bestehender Denkmuster und Konnotationen und vor allem von neuen Freiheiten und Freiräumen. Sofía Salazar Rosales betont weiter, dass es gerade in der Kunst darum geht, Verbindungen zu schaffen, Vergangenheit und Gegenwart miteinander zu verweben, um etwas Neues und Sinnvolles hervorzubringen